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穆特：吉普赛之歌

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即将在2006年庆祝自己舞台生涯30周年的德国小提琴家穆特（Anne-Sophie Mutter，1963-），同样要在这一年以莫札特所有小提琴重要作品的新录音来纪念这位作曲家诞辰250周年。她还将在巴登巴登与普列文（André Previn）和穆勒-萧特（Daniel Müller-Schott）一起实况录制莫札特三重奏，在伦敦与伦敦爱乐灌录协奏曲和交响协奏曲，合作者是中提琴家巴舒梅（Yuri Bashmet）。他还将与兰伯特奥尔基斯（Lambert Orkis）一起录制莫札特的奏鸣曲。三个录音中第一个要发行的是协奏曲，时间是2005年的秋季。这张CD的录制没有指挥——穆特将自己领导乐团。下面是她与米切尔·彻奇谈论关于莫札特与现代性，以及她的莫札特计划的起源和实质。

问：你最早的莫札特记忆是什么？

答：6岁时听到一张哈丝姬儿（Clara Haskil，1895-1960）的录音。对于我来说，她演奏莫札特的格调总是比别人出众。轻盈的触键，微妙的分句，自然的流淌，绝对没有过分的浪漫主义化。她的声音之美对于我似乎就是莫札特本人想要寻找的那个样子。当莫札特发现一个演奏家可以用一个美妙的声音传递强烈的情绪，总要在给父亲的信中提到。

问：是不是也有小提琴家演奏的莫札特给你印象深刻？

答：史坦（Isaac Stern，1920-2001）有一些奇妙的早期录音，同样还有葛鲁米欧（Arthur Grumiaux，1921-1986）——但是这以后，我不认为哪位弦乐演奏家演奏的莫札特是我认为应该的样子。

问：缺乏什么东西？

答：现在的处理方式过分地炫耀技巧，而且缺乏高雅、纯粹和谦逊——柴可夫斯基描述莫札特的音乐为天使，是很恰当的。莫札特的音乐就像对你灵魂的X光线——他显示出什么在那里，什么没有在那里！年轻的一代不是很严肃地被对待莫札特。他的音乐被作为相对简单的东西被低估了——人们希望更多的壮丽段落。

重要的不是注释的数位，而是各种乐器的交互作用，和思想的发展。这就是为什么对于一个艺术家演奏全集是很重要的，不管是贝多芬的奏鸣曲或者是莫札特的，看看它们是从哪里来的，它们要引领到什么地方，那是一个完整的钢琴与小提琴的关联。

问：所以有了你的计划？

答：我的莫札特计划不是真正从这里开始的。它很适时地开始于我9岁的首演，演奏第二小提琴协奏曲，与一个省级交响乐团。13岁与卡拉扬在萨尔斯堡，我制作了一种更壮观的首演，演奏精彩的G大调协奏曲。从那时起，我就经常演奏莫札特，从来没有停止过思考他，即使在演奏当代作品的时候。我总是试图用新的方式来接近他。他是作曲家，我与他一起成长，在我职业生涯的每个接合点上，他总是在那里等待我。

问：这些作品有一些你已经录过了，重新演奏它们你有什么感觉？

答：过了20到30年，你开始考虑你了解一部作品，即使是莫札特的作品。但是我总是反对这种感觉：我总是喜欢在乐谱中发现一些新东西，即使它只是第二小提琴的一条线，它的重要性我以前没有注意到。不管怎样，在过去30年中，我生活里发生了很多事情——每个看起来都需要第二次去体验它。我认为艾略特的关于第一次发现某个地方的说法很妙。他说在每个图画的下面是另一幅画，即使观察者没有完全看到顶层下面的图画，他也知道那里有。对于一个音乐诠释者，这也是一样的。当你12岁的时候，你弄出来的东西靠的是纯粹的本能，如果现在你还靠本能是不够的——你只是在重复你自己。如果本能和一种好奇的思维联合起来，你就能获得艺术上的提高。

问：描述一下你的计划的起源……

答：6年前，当在没有指挥的情况下演奏协奏曲成为可能的时候，我就有了这个主意。我突然感觉一个急迫的欲望“马上去做这个”，但后来的事情，我希望做的是，假装我对莫札特的观点是最终的。部分因为他不需要我的帮助——在我完全被遗忘以后，他会长时间被人记住。我这样做只是因为我很喜欢他的音乐，因为他的音乐让我的中枢神经兴奋，让我流泪。 它总是达到观众那里。这个计划是纪念他，对他的才华的深深鞠躬。我希望将来有一些确实的为了听众的惊异，但是这些录音不是想取代那些已经存在的。

问：指挥乐团有什么感觉？

答：我不奢望去当指挥家。我从来没有学过指挥技术，也没有任何的指挥技巧。但是我是一个领导者——部分因为我的性格就是这样，部分因为我知道自己希望从乐谱了得到什么，知道如何向乐团解释，说服他们接受我的观点。莫札特自己不是一个指挥家。以一种卑微的方式，我试图去效仿他，用一个扩大的室内乐小组，用一个简单的思想来统一而且鼓舞他们。因为灵感是钥匙——让人们想要跟随他的思想，其结果是一种对话，感觉完全自发的。排练很重要，在早上宣布第29小节一个极弱根本没有意义，你知道在晚上大家会重新体验这个作品。没有指挥，演奏家必须反应迅速。

问：你是如何开始这次新冒险的？

答：我第一次演出是与萨尔斯堡CAMERATA合作，然后我想，为什么不与维也纳爱乐乐团一起演奏它呢。与他们在一起时，我学到了很多关于乐谱的东西，因为这些演奏家有很多精彩的主意。我们有很多的讨论，我的主意最初遇到了一些抵制，但是我想我可以说服他们。最终我与伦敦爱乐乐团录制了这些协奏曲，他们是很现代的演奏者。

一些乐团的声音听起来很柔软，但是伦敦爱乐更像保时捷汽车——让人振奋而且年轻（尽管我不喜欢用这样的辞汇），他们那里可以提取出任何东西。伦敦爱乐总是坐在椅子的边缘——他们的莫札特是快的，不在速度的束缚中。你知道——为自己演奏，然后你喝一杯茶，像在家一样轻松，不用关心观众在那里。神经不那样敏感。与伦敦爱乐乐团，我不是作为一个独奏家在演奏，而是作为乐团的一员。

问：莫札特的技术要求，对一个小提琴家的挑战是什么？

答：决不只是简单地把它们演奏得优美。在莫札特那里有很多的16分音符，两个连奏和两个跳跃——跳弓。乐谱中每个音符的长度是最重要的。今天，我看到我的基金会的学生努力练习这种弓法，这是一种至关紧要的演奏莫札特的工具——它意味着你要注意到音符之间的空间。

如果16分音符的跑动是完全平等的，它听起来将像一首练习曲，毫无雅致的感觉。音符之间的间隔是演奏莫札特艺术的一部分。另一个要素是声音质量的提炼，特别在那些舞蹈类型的乐章。对于莫札特，每个音符都是宝贵的，需要思考——特别作为管弦乐团。对于莫札特每个乐器需要在恰当的时间，在恰当的味道、形状和速度演奏，这需要每个人高超的掌握。

问：在本真表演的争论中，你站在哪一边？

答：所谓的本真表演，我认为是不可能的。从莫札特同代人的演奏方式里我们听到不同的东西，但我们不能让时光倒流真正听到他们250年前所做的。对当代的审美概念和形式我们已经习惯了。我不用羊肠弦，而是现代小提琴技法的维护者，因为它依靠的不是音量，而且靠色彩的变化。

问：如果莫札特现在活着，他会不会成为一个古代表演的专家？

答：我认为他有时会喜欢本真演奏家的无颤音、瘦削的声音，对厚重、顽固的声音他可能不太喜欢。但是，他会接受大编制的乐队，他使用的交响乐团的规模囿于当时的条件。我的交响乐团使用的是8-8-6-4-1编制，比过去的要大一些。但是这种声音将仍然是瘦削的。我们也必须记住，一个很小的乐队在大的音乐厅演奏，声音会显得枯萎，没有生气。我们使用大乐团原因之一就是为了对付大音乐厅。

问：速度的选择很重要吗？

答：至关重要。节奏对于我来说取决于乐章间的关联，对于我有一些东西是固定的。如果我开始一个急速乐章，我需要知道慢乐章和急速乐章是如何联系的。但是急速乐章有多快还要取决于音乐厅的大小。如果是奏鸣曲的话，还在于它的重复段落。在一些晚期莫札特奏鸣曲的快乐章，需要迅速的重复音符，同时代的乐器有一种很大的敏捷性，相对与现代乐器，也有更少的共鸣。

这些东西能说明两个莫札特时代音乐的面貌，也是我们不能复制的。所以你能在一个更加流动的节奏中演奏第二乐章。与一个现代的钢琴，你不能这样做，在大的音乐厅你需要让乐器呼吸，唱出音符，否则声音会交迭在一起。

这对于最后乐章也是一样的。很遗憾最后乐章我们不能演奏得像莫札特时代乐器那样快。重复是慢的，声音延续得很长。当然奥尔基斯努力不用踏板来演奏大部分奏鸣曲，为了让声音尽可能地干和透明。我们努力接近莫札特时代听到的声音。

问：你对协奏曲是什么样的观点？这些都是早期作品。

答：萨尔斯堡宫廷乐团负责人安东尼奥·布鲁尼蒂，激发莫札特写作这些作品，但是莫札特自己的演奏获得了巨大成功。第一协奏曲仍然是意大利风格，乐团是谨慎的嗡嗡叫，只是作为背景存在。第二更加文雅，表现出法国音乐的影响，包括回旋曲的最后乐章。与后面的3个相比，这头两部更加地传统。

音乐学者阿尔弗雷德·爱因斯坦在描述K216的慢板的时候曾这样说：好象是直接掉出了天堂——减弱的弦乐效果给整个乐章一个不可思议的气氛，回旋曲比以前的更大胆。而且，这里有一种小提琴和乐队的平等对话，与前两部协奏曲相反。这里莫札特实现了为小提琴协奏曲理想的定型。

问：很多小提琴家因K218协奏曲的开头感到沮丧，你呢？

答：这是相当难的，但是我从来没有感觉到如此。它从E弦开始，一个吹奏嘹亮的吹奏的感觉，我的一些同行在这里犹豫了。对于《魔笛》的花腔咏叹调，你或者能达到高音或者不能——如果你达不到，所有的人都可以看出来。但是这个作品仍然引人注目：合奏有一些交响乐的戏剧性，比以前更多的精细，更多的发展。慢板被精彩的双簧管的歌唱所引领，最后的回旋曲因为它的长度和情绪变换而让我们惊讶。

但是最高的成就是K219，因为莫札特在这里实验了很多新的想法。这是最大胆和多重的协奏曲。它有最不寻常的独奏进入，不是和急速的主题在一起，而是以一个柔板的引子在一起，展开一个可爱的新的音乐思想。接下来热情的第二乐章，一个够等级的慢板，最后乐章在一个娇媚的小步舞曲中结束。然而它被一个粗野的恶魔的土耳其插曲所打断，这种奇异的风格实际上是匈牙利的，而不是土耳其的。但是莫札特时代的奥地利人喜欢用这个字眼来形容任何来自东方的音乐语言。

问：你如何看待交响协奏曲？

答：莫札特1779年返回萨尔斯堡时谱写了它，这首协奏曲与巴黎和曼海姆流派有些关联。标题反映了这样的事实：它是一部与两个器乐家有关的交响曲，他们是与乐队平等的伙伴。它是一个黑暗色彩的，生动的作品，有高度的情绪对比和敏感和复杂的独奏和合奏平衡。C小调慢板可能是所有慢板中最动人的。整个作品洋溢着丰富的思想，它是一个莫札特当时新发展的丰富音乐语言的精彩例证。

问：你是与巴舒美合作……

答：对于我来说他是最伟大的中提琴演奏家。他花30年扩大中提琴演奏曲目，留下了很多作品，以此来激励未来的小提琴去演奏。我喜欢他的富于感情的鼓动，你可能不会期望在一个莫札特的演奏家那里去发现，但是这意味着他有时在谱子中加入一些我过去从来没有思考过的东西。我喜欢和那些有着完全不同观点和想法的演奏家一起演奏，这样我们就可以像一阴一阳地产生互动。

问：你的华彩乐段是谁谱写的？

答：有一点我自己创作，也有一点X先生的创作。莫札特没有写下他自己的华彩段落非常遗憾，就像他的一些钢琴协奏曲一样。

问：一个好的华彩段落应该怎样呢？

答：它应该能把主题的素材带回来，但是它应该听起来是即兴演奏的。因为像我这样的当代小提琴家不是即兴演奏者，我们必须把它们写出来。一个华彩段落不应该打破作品的风格，它应该像一个总结，一个尾声。

问：你如何选择与普列文（André Previn）和穆勒-萧特（Daniel Müller-Schott）一起录制的三重奏？

答：说实话，我只选择给小提琴最多的发言机会的那些！但是它们都是大型的作品，从海顿那里得来的形式，拥有小提琴和大提琴声部，被钢琴家的右手和左手随声附和，把它们的关系发展到一个同等的水平。这是莫札特纯粹享受性的写作，有最好的音乐语言感受。

问：你认为莫札特的作品与他的生活有多大关联？

答：这些日子我们深刻挖掘了作曲家的个人生活经历。音乐是为我们写的，但所有的东西也是他个人的。一些奏鸣曲可能与他的生活发生关联。K304可能反映了他的母亲的去世，但是我们也要记住，同样时间他还写出了外向的巴黎交响曲，和同样外向的D大调奏鸣曲。我认为了解他在写小提琴作品的同时还写了什么很重要。他很大胆的K526奏鸣曲与他的《唐璜》和朱比特交响曲是同时写的。

问：在奉献这个专案的时候，我发现你选择了一个新的摄影师。

答：我总是寻找一种摄影语言把我的音乐感觉传递到图画上去。我已经在过去与很好的摄影师合作过，但是我需要一种新的视觉语言，一种新的表达，因为音乐是变化多端的。Tina Tahir在视觉语汇方面很有诗意，很合适来实现我的想法。

（转载自古典音乐网，米切尔彻奇，王崇刚编译）

穆特2000年独奏会 普罗科菲耶夫：第二奏鸣曲、克拉姆：四首夜曲、威伯恩：四个小品、莱斯匹基：小提琴奏鸣曲 穆特（小提琴），奥基斯（钢琴） DG 469-503-2

回归未来 ——杂议穆特的[Recital 2000]录音     　记得在98年NYPO的网页上曾经看到过当时乐团定期音乐会的的节目预告。现在已经记不太清楚了，一个是以小提琴独奏演奏家吉东.克雷默和安妮-索非.穆特为主的现代音乐作品的首演系列(叫Millennium Message )。包括了如康切里、科里利亚诺、亨茨等现代作曲家作品首演式。同时，也是热心近代、现代音乐的安妮-索非.穆特还举办了一个声势浩大的现代作品音乐会。作为超一流的小提琴演奏者，克雷默和穆特显然是以积极投身现代音乐作品的形象而活跃于世界的音乐舞台上的。可以看出马苏尔掌管的NYPO也意识到了这一点，不失时机地连决两位实力派人物唱起了本世纪最后一首现在作品的咏叹调。当然，对于克雷默与穆特二人，毫无疑问地成为了倍受人们关注的演奏家了。同时，穆特也以[Back To The Future]为标题，开始了内容为现代音乐作品的世界巡回大演出。DG公司也不失时机地将穆特前几年分别录制的现代音乐作品再次整理为4CD一套同标题的唱片同时发行了。而这张标题为[Recital 2000]的唱片就是巡回演出在斯图加特连续两天的独奏音乐会录音编辑而成的。     　这张唱片的选曲相当有特色，分别是普罗科菲耶夫的[第二奏鸣曲(奥伊斯特拉赫改订版)]、克拉姆的四首夜曲、威伯恩的四个小品和莱斯匹基的小提琴奏鸣曲。穆特自己对于这套曲子的选择作了这样的说明:"选择这些曲子的原因是，我觉得这些曲子在色彩和表现力上，具有相当的魅力。同时这些作品并非那些具有先锋的作曲试验目的，而是扎根于过去所有音乐传统这样一块土地上。当然也不是简单的对于传统音乐的模仿，而是通过发挥小提琴特有的音色制造出和人声几乎一样的音色效果，并通过这样的音色充分表现作品丰富的音色……"。     　普罗柯菲耶夫的这部作品是作曲者应奥伊斯特拉赫的要求将长笛奏鸣曲改编而成的。虽然针对这个改编成小提琴奏鸣曲的作品始终有人认为小提琴版在音色表现上不如原作长笛版。然而，听过穆特这个录音之后，觉得即便是这个录音也能够说明这种看法是站不住脚的。穆特刻意制造出的音色完美地展现与我们面前：飘逸着古典气氛的第一乐章中，明亮与晦暗的交错浮现恰巧反映在小提琴的音色变化上。穆特对于音色的着意修饰效果相当到位，这也是近年年轻演奏家在这个作品中表现音色最为突出的。弱音部分也相当细腻，让人感到穆特的揉音掌握得恰到好处。曲中，强弱缓急的对照处理，明确显示出穆特近年来日益成熟为一个富有经验、自信的演奏家了。第二乐章谐谑曲中的静谧的走句与主部的对比效果令人叫绝。第三乐章中的忧郁的梦幻情调被穆特处理的效果十足。当然，原作第四乐章的幅度处理是一个作品整体性控制的难关，看来穆特还是没有完美地控制住，让人觉得幅度过大。总体上看，钢琴部分与小提琴部分的平衡性相当好。或许这是穆特与钢琴伴奏者两人多年合作相互达到的一种默契的结果吧。……     　这张唱片中的一个有特色的作品就是克拉姆的[FOUR NOCTURNES]了。都认为这是一个"夜晚的音乐"，与其说是夜晚的寂静，我倒觉得作品中刻画的宇宙之静谧。特别成为深刻印象的是作品对钢琴部分在弱音区的处理不同一般的弹奏法，然而奥基斯几乎完美地处理好了。小提琴在高音区的音色处理是穆特的拿手好戏，果然效果依然令人满意。     　威伯恩的四个小品是一个复杂的作品。复杂在于在保持整个作品微妙的变化的细部刻画，同时还要处理一些充满爆发力的部分。某种意义上说，也有一个幅度控制的问题。小提琴、钢琴的许多部分都走句在相当简约的音符之间，如一些相当微小的固定音型、和声及只有两三个音的旋律片断处理等。难度在于通过这些简约到了极点的东西来刻画音乐效果。这不单是演技的问题，而是对于音乐的理解和通过某种理解所制造出的音响效果的音乐性问题了。穆特和奥基斯在这个作品中的表现还是令人称快的。     　莱斯皮基是一位著名的反现代音乐代表人物。这里的这部奏鸣曲正是他所推崇的"未来浪漫主义"的一个代表作。是一个同时注重音乐色彩表现和音乐抒情性的代表作。第一乐章中分别在9/8拍和3/4拍子上的两个主题给这个乐章的节奏感以一个暧昧的感觉（而这样的感觉是莱斯匹基作品中必不可少的）。穆特的处理可以感到她对于这个作品就轻驾熟的把握，近乎完美。……     　前面说到了本世纪在现代音乐领域内富有成就的两位小提琴演奏家，如果说克雷默是以超越小提琴演奏家这样一个界限而活跃于现代音乐舞台上的话，那么穆特则是以丰富小提琴这一特殊乐器表现力而存在的。这一点在她的现代音乐作品演绎中又一览无疑。就是这个[Recital 2000]的录音也不例外。 (行人)